Mix music and mixology during this relaxed concert dedicated to visionary new music. Experience something new as Percussion Fellows share music by some of the most imaginative composers of the last century. Grab a themed cocktail or mocktail to enjoy while listening to Liquid Borders—a utopian reflection on Mexico by one of its leading composers, Gabriela Ortiz. Hungarian mezzo-soprano Katalin Károlyi returns for György Ligeti’s With Pipes, Drums, Fiddles—his final work inspired by the fanciful poems by Sándor Weöres. Hammers is a feverish mix of solo flute and percussion, while John Cage experiments with unusual instruments to create a metallic soundscape.

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Program

John Cage

First Construction (In Metal) (1939)
Approximate duration: 9 minutes

"Percussion music really is the art of noise and that's what it should be called." -- John Cage

From the same year that he composed First Construction (In Metal), John Cage famously proclaimed: "Percussion music is revolution. Sound and rhythm have too long been submissive to the restrictions of 19th-century music." Like many of his contemporaries, both domestic and in Europe (including Charles Ives, Lou Harrison, Edgard Varese, Karl Stockhausen and Pierre Boulez, to name but a few), Cage was steadfast in his determination to pursue a new path in music composition, and one in which percussion would play a central role. "I only truly detached myself from Schoenberg's techniques on the structural character of tonality once I began to work with percussion. Structure then became rhythmic; it was no longer a tonal structure in Schoenberg's sense." Cage's First Construction is among the first of his works in which he employed a codified micro-macrocosmic principle. "The idea now described, independently conceived, concerns itself with phraseology of a composition having a definite beginning and an end. I call this principle micro-macrocosmic because the small parts are related to each other in the same way as the large parts." As Cage further clarifies, in a series of published letters with Pierre Boulez (c. 1949-54), nearly every aspect of the First Construction is derived from the number 16, partitioned 4-3-2-3-4, including the micro-level rhythmic motives, larger phrase structure (aka form), number of instrumental sounds from each player, etc. Cage's micro-macrocosmic principle was to remain a foundational element of his composition, including his numerous early percussion masterworks, until the late 1950s.

                — Nick Terry

György Ligeti

With Pipes, Drums, Fiddles (2000)
Approximate duration: 15 minutes

György Ligeti began composing in a folk-influenced style indebted to his Hungarian predecessors Bartok and Kodaly, but in the 1960s he forged a groundbreaking new technique he dubbed “micropolyphony,” an otherworldly sound that figured prominently in Stanley Kubrick’s 2001: A Space Odyssey. After reaching a fantastical extreme in the 1977 opera Le Grand Macabre, Ligeti once again reinvented his style, finding inspiration from sources as diverse as fractal geometry and African polyrhythms. In his final work for voice, Ligeti designed the accompaniment to be played by the Hungarian percussion group Amadinda, to whom the score is dedicated. This program note by the composer appears on the ensemble’s website.

Sippal, dobbal, nadihegedővel (With Pipes, Drums, Fiddles), composed in 2000, is a cycle of seven Hungarian songs for low mezzo-soprano and four percussionists, whose diverse instrumentation includes non-percussive instruments such as slide whistles and chromatic harmonicas. As so often in my life, I have put to music poems of the great twentieth-century Hungarian poet Sandoe Weores. He was a unique virtuoso of the Hungarian language and his poetic subjects are sometimes trivial or obscene, occasionally sarcastic or humorous, tragic or desperate, and even include artificial myths and legends. Some of his works are large-scale frescoes, which are worlds within themselves. It is, however, to the countless, equally profound and playful short poems that I have always turned for my composition.

In the first song Fabula (Fable), a pack of wolves shudder with fear as two mountains approach each other, crushing them without pity in their wake. The text of Tancdal (Dance Song) may sound meaningful, but actually the words are imaginary, having only rhythm and no meaning. In Kinai templom (Chinese Temple), Weores succeeds in conveying the contentment of the Buddhist view of life by using only monosyllabic Hungarian words. Kuli (Coolie) is a poetic portrayal of an Asian pariah’s monotonous hopelessness and pent-up aggressiveness. In Alma alma (Dream) I have embedded the voice into the sound of four harmonicas, creating a strange, surreal atmosphere. The poem describes how the branches of an apple tree gently sway in the wind and an apple dreams of journeys in distant, enchanted lands. Keseredes (Bittersweet) is like a “fake” Hungarian folk song. I sought to express this rift by combining artificial folk music with a pop-like melody and an artificially sweetened accompaniment. Even if the text of Szajko (Magpie) does have a meaning, the poem is in effect a nonsensical play on words, but one which produces a rhythmic swing.

The title of this cycle is not from Weores; it is a line from a Hungarian children’s verse (a kind of counting rhyme), which dates from the time of the Turkish occupation of Hungary.

                — György Ligeti (translated by Louise Duchesneau); introduction by Aaron Grad

Allison Loggins-Hull

Hammers for Flute and Percussion Quartet (2012)
Approximate duration: 5 minutes

Hammers was inspired by construction noise and other industrial type sounds one can hear when living and walking around the busy streets of New York City. While the sounds created are often cacophonous and erratic, there is still a sense of order and focus to get the job done. If you listen closely, you can sometimes hear ostinato rhythms and accented patterns. Hammers borrows these ideas, using the percussion instruments to represent massive tools at work. The flute is busy working through the noise, but is often interrupted and has to frequently stop, start and repeat itself, similar to when one is trying to communicate or complete a task while there’s disruptive noise. There is a moment when it feels like the work is quieting down and one can finally concentrate, but it doesn’t last long and sure enough, the noisy work picks right back up.

                — Allison Loggins-Hull

Gabriela Ortiz

Liquid Borders (2014)
Approximate duration: 18 minutes

Mexico City–based composer Gabriela Ortiz has created a body of boundlessly imaginative work animated by adventurous border crossings between strikingly different realms: folk and avant-garde, Latin American and European, acoustic and electronic.

Ortiz comes from an influential musical family. Her parents were among the earliest members of the still-active group Los Folkloristas, founded in 1966, which transformed the understanding of Latin-American folk music. A composer who asserts that “sounds have souls,” she has developed a special connection to California ensembles, producing works for the Los Angeles Philharmonic and Kronos Quartet.

Explorations of folklore and folk music, pre- and post-colonial, play a prominent role in Ortiz’s music. She combines these sources with contemporary techniques to generate unprecedented yet somehow inevitable-sounding and extraordinarily evocative musical spaces.

Liquid Borders originated as a commission from Steven Schick for his University of California at San Diego–based percussion ensemble red fish blue fish and was premiered at the Banff Centre in Canada in 2014. The title refers not only to dissolving aesthetic barriers but to Ortiz’s utopian reflection on what it might be like to overcome the artificial divisions she believes are put in place for political and economic reasons.

But because those divisions are in place, they exacerbate injustices caused by changes in the economy, society and climate, which Ortiz illustrates in the varied soundscapes corresponding to each of the work’s three movements. The metallic and glass percussion of “Liquid City” conjures an urban landscape that, according to the composer, refers to the problem of impoverished immigrants from Mexico’s countryside facing desperate conditions when they seek economic improvement in the cities. In “Liquid Desert,” the soundscape changes dramatically to ghostly, dry, dark, rattling sounds. The social context here involves the problem in the north of Mexico caused by cheap maquila factories that exploit impoverished women. The players are instructed to whisper the word maquila to represent “these lost voices of women who have disappeared or been killed.” “Liquid Jungle” uses the timbres of marimbas, bongos and woodblocks to evoke the scene at Mexico’s southern border, with driving rhythms derived from Caribbean and African music. The life force itself pulses with irresistible energy and cannot be contained.

— Thomas May

Program

John Cage

First Construction (In Metal) (1939)
Duración aproximada: 9 minutos

"La música de percusión es realmente el arte del ruido y así debería llamarse." -- John Cage 

El mismo año en que compuso First Construction (In Metal), John Cage proclamó célebremente: “La música de percusión es revolución. El sonido y el ritmo han sido sometidos durante demasiado tiempo a las restricciones de la música del siglo XIX.” Como muchos de sus contemporáneos, tanto en los Estados Unidos como en Europa (incluyendo a Charles Ives, Lou Harrison, Edgard Varese, Karl Stockhausen y Pierre Boulez, por nombrar algunos), Cage se mantuvo firme en su determinación de seguir un nuevo camino en la composición musical, uno en el cual la percusión jugaría un papel principal. “Solo me pude distanciar verdaderamente de las técnicas de Schoenberg sobre el carácter estructural de la tonalidad cuando empecé a trabajar con la percusión. Entonces la estructura se volvió rítmica; ya no era una estructura tonal en el sentido de Schoenberg”. First Construction está entre las primeras obras de Cage en la cual empleó un principio micro-macrocósmico codificado. “La idea aquí presentada, concebida independientemente, se preocupa por la fraseología de una composición que posee un comienzo y un final definidos. Yo llamo a esta estructura micro-macrocósmica,  porque las pequeñas partes están relacionadas entre ellas de la misma manera que las partes grandes.” Cage aclara más adelante, en una serie de cartas publicadas a Pierre Boulez (c. 1949-54), casi todos los aspectos de First Construction (Primera Construcción) están derivados del número 16, dividido en 4-3-2-3-4, incluyendo los motivos rítmicos del micro nivel, la estructura del fraseo (forma), número de sonidos instrumentales de cada intérprete, etc. El principio micro-macrocósmico de Cage permaneció como un elemento fundacional de sus composiciones, incluyendo sus primeras y numerosas obras maestras de la percusión, hasta finales de los 1950.

              — Nick Terry

György Ligeti

With Pipes, Drums, Fiddles (2000)
Duración aproximada: 15 minutos

Gyorgy Ligeti comenzó componiendo en un estilo con influencias populares que le debe a sus predecesores húngaros Bartok y Kodaly, pero en los 1960 forjó una técnica innovadora que denominó “micropolifonía”, un sonido sobrenatural que fue representado de forma prominente en 2001: A Space Odyssey de Stanley Kubrick. Después de alcanzar un extremo fantástico en la ópera de 1977 Le Grand Macabre, Ligeti reinventó su estilo una vez más, inspirándose en fuentes tan diversas como la geometría fractal y la polirritmia africana. En su última obra para voz, Ligeti designó que el acompañamiento fuera interpretado por el grupo de percusión húngaro Amadinda, al cual está dedicada la partitura. Esta nota al programa del compositor aparece en la página web del conjunto.

Sippal, dobbal, nadihegedővel (Con Flautas, Tambores, Violines), compuesta en 2000, es un ciclo de siete canciones húngaras para mezzo-soprano y cuatro percusionistas, cuya diversa instrumentación incluye instrumentos no percutidos como silbatos y armónicas cromáticas. Como se ha hecho costumbre, he musicalizado poemas del gran poeta húngaro del siglo XX Sandoe Weores. Él fue un virtuoso único del idioma húngaro y sus temas poéticos son a veces triviales u obscenos, en ocasiones sarcásticos o humorísticos, trágicos o desesperados, e incluso incluyeron falsos mitos y legendas. Algunas de sus obras son como murales a gran escala, que son mundos dentro de sí mismos. Sin embargo, para mis composiciones siempre he recurrido a los incontables e igualmente profundos poemas cortos.

En la primera canción Fábula, una manada de lobos tiembla de miedo mientras dos montañas se aproximan una a la otra, aplastándolos sin piedad en su despertar. El texto de Tancdal (Canción de la Danza) puede sonar elocuente, pero en realidad las palabras son imaginarias, solo tienen ritmo pero no significado. En Kinai templom (Templo Chino), Weores logra transmitir la satisfacción de la forma de vida budista utilizando solamente palabras monosilábicas húngaras. Kuli (Culi) es una representación poética de la monótona desesperanza y la agresividad reprimida de un paria asiático. En Alma alma (Sueño) he insertado la voz dentro del sonido de cuatro armónicas, creando una atmosfera extraña y surreal. El poema describe cómo las ramas de un árbol de manzanas se mueven con el viento y una de las manzanas sueña con viajar a tierras encantadas y distantes. Keseredes (Agridulce), es como una “falsa” canción popular húngara. Traté de expresar esta fisura combinando música popular artificial con una melodía pop y un dulce acompañamiento. Aunque el texto de Szajko (Urraca) tiene un significado, el poema es en efecto un juego de palabras sin sentido, pero que produce un movimiento rítmico.

El título de este ciclo no es de Weores; es una frase de un verso infantil húngaro (un tipo de rima contada), que viene de la época de la ocupación turca en Hungría.

         — Gyorgy Ligeti (traducido por Louise Duchesneau); introducción de Aaron Grad

Allison Loggins-Hull

Hammers for Flute and Percussion Quartet (2012)
Duración aproximada: 5 minutos

Hammers (Martillos) fue inspirada por el ruido de la construcción y otros tipos de sonidos industriales que se escuchan cuando uno vive y camina por las concurridas calles de Nueva York. Aunque los sonidos creados son a menudo cacofónicos y erráticos, aún poseen un sentido del orden y la concentración que los hacen efectivos. Si escuchamos de cerca, a veces podemos oír los ritmos ostinatos y los patrones acentuados. Hammers toma estas ideas, utilizando instrumentos de percusión para representar grandes herramientas trabajando. La flauta está ocupada trabajando a través del ruido, pero es interrumpida a menudo y tiene que parar frecuentemente, comenzar y repetirse, parecido a cuando uno está tratando de comunicarse o de completar una tarea mientras hay un ruido perturbador. Hay un momento donde parece que el trabajo se está calmando y que uno finalmente puede concentrarse, pero no dura mucho y con seguridad, el ruidoso trabajo comienza una vez más.

                — Allison Loggins-Hull

Gabriela Ortiz

Liquid Borders (2014)
Duración aproximada: 18 minutos

La compositora Grabriela Ortiz, radicada en Ciudad México, ha creado un cuerpo de trabajo imaginativo sin límites, animado por aventureros intercambios entre mundos sorprendentemente diferentes: el popular y el vanguardista, el latinoamericano y el europeo, el acústico y el electrónico.

Ortiz proviene de una influyente familia musical. Sus padres estuvieron entre los primeros miembros del grupo aún activo Los Folkloristas, fundado en 1966, el cual transformó el entendimiento de la música popular Latinoamericana. Una compositora que afirma que “los sonidos tienen alma”, ella ha desarrollado una conexión especial con agrupaciones de California, produciendo obras para la Filarmónica de Los Ángeles y el Cuarteto Kronos.

Las exploraciones del folclor y la música popular, pre y post colonial, juegan un papel prominente en la música de Ortiz. Ella combina estas fuentes con técnicas contemporáneas para generar espacios musicales sin precedentes, pero con sonoridades de alguna manera inevitables y extraordinariamente evocativas.

Liquid Borders (Fronteras Líquidas) surgió como un encargo de Steven Schick para su conjunto de percusión red fish blue fish de la Universidad de California en San Diego, que se estrenó en el Banf Centre en Canadá en 2014. EL título se refiere no solo a disolución de barreras estéticas sino a la reflexión utópica de Ortiz sobre cómo sería si venciéramos las falsas divisiones que ella considera que existen por razones políticas y económicas.

Pero a causa de que existen esas divisiones, se exacerban injusticias causadas por cambios en la economía, la sociedad y el clima, lo cual Ortiz ilustra en la variedad de paisajes sonoros que corresponden a cada uno de los tres movimientos de la obra. La percusión metálica y de cristal de “Liquid City” (Ciudad Líquida) conjura un paisaje urbano que, de acuerdo a la compositora, se refiere al problema de los inmigrantes pobres del interior de México, enfrentados a condiciones desesperadas al buscar mejorías económicas en las ciudades. En “Liquid Desert”(Desierto Líquido), el paisaje sonoro cambia dramáticamente a sonidos percutidos, secos, oscuros y fantasmales. El contexto social de este movimiento implica el problema causado por las fábricas de maquila barata en el norte de México, que explotan a mujeres pobres. Los intérpretes tienen instrucciones de susurrar la palabra maquila para representar “estas voces perdidas de mujeres que han desaparecido o han sido asesinadas.” “Liquid Jungle” (Selva Líquida) utiliza los timbres de marimbas, bongós y planchas de madera para evocar la escena en la frontera sur de México, con ritmos movidos derivados de la música caribeña y africana. La fuerza misma de la vida pulsa con una energía irresistible que no puede ser contenida.

— Thomas May