Michael Tilson Thomas, NWS’s Artistic Director Laureate, returns for the season finale of NWS’s 35^th Anniversary Season, which features a special collaboration with Miami City Ballet (MCB). For years, MTT and Lourdes Lopez, MCB’s Artistic Director, have led these two cultural pillars of the South Florida community that have earned global recognition for their respective commitments to artistic excellence. This unique collaboration will be an opportunity to showcase both organizations as leaders in classical music, education and dance.

These performances feature NWS and MCB performing together Stravinsky's Agon and Debussy's Prelude to the Afternoon of a Faun with choreography by George Balanchine and Jerome Robbins. This collaboration is a continuation of their joint 2020 celebration of Igor Stravinsky and George Balanchine, two icons of the 20th century whose decades-long friendship proved to be one of the most prolific artistic pairings of their time. Blending music and movement, the two cultural giants gave the world unforgettable productions and inspired students Michael Tilson Thomas and Lourdes Lopez, who now embolden the next generation of artists in our community.

The first half of the concert will feature New World Symphony only. The New World Symphony will be capturing footage of this event, including its audience members. By entering the Michael Tilson Thomas Performance Hall, you consent to the recording and its use. If you would prefer not to be filmed, please contact our Box Office at tickets@nws.edu or 305.673.3331.

These performances are sponsored in part by the NWS Collaborations Fund with support from the Kleh Family Foundation, Mr. and Mrs. William Kleh; The Wege Foundation and the Estate of Douglas S. Cramer.

Pre-Concert Chat on Saturday, May 6: Join Fellows for a pre-concert chat in the New World Center's Clinton Room, directly off the atrium. The chat will start at 7:00 PM. There will not be a pre-concert chat on Sunday, May 7.

Joining these performances are the following NWS alumni and students from Iberacademy in Medellín, Colombia.

NWS ALUMNI

Rebecca Reale, violin, Los Angeles Philharmonic
Autumn Chodorowski, violin, Kansas City Symphony
Andrew François, viola, St. Louis Symphony
Jarrett McCourt, tuba, Vanderbilt University
Grace Browning, harp, Rochester Philharmonic

IBERACADEMY STUDENTS

Andres Eduardo Bolanos Posada, violin
Alejandro Sanchez Rodriguez, violin
Daniel Felipe Franco Moreno, violin
Daniel Osorio Cuesta, viola
Daniel Restrepo Velez, cello
Eliana Patricia Arango Ospina, clarinet

Tickets no longer available online.

Program

Igor Stravinsky

Concerto in E-flat major for Chamber Orchestra, “Dumbarton Oaks” (1937-38)
Approximate duration: 15 minutes

Stravinsky’s brand of “neoclassical” music certainly referenced the so-called Classical style that crystallized in Vienna in the late 1700s, but he was perhaps even more fixated on the Baroque period from the start of that century, as evidenced by the groundbreaking Pulcinella (which used music attributed to the Baroque composer Pergolesi) and continuing in other scores with abundant references to Bach.

A high point in Stravinsky’s investigation of Baroque practice was the Concerto in E-flat for Chamber Orchestra, which came about when the American diplomat Robert Woods Bliss marked his 30th wedding anniversary by commissioning Stravinsky to compose a new work for a group small enough to fit in the lavish music room of his Washington, D.C. mansion known as “Dumbarton Oaks.” The compact instrumentation lent itself to treating the ensemble as a collective group of soloists, updating the Baroque tradition of the concerto grosso—particularly those six examples by Bach known as the “Brandenburg” Concertos, with their diverse lineups of soloists. Midway through the first movement of the “Dumbarton Oaks” Concerto, a formal fugue launched by the violas affirms the loving homage to Bach.

Having the violins and violas divided into three parts each (and omitting second violins) draws a parallel with Bach’s “Brandenburg” Concerto No. 3, although the application here is quite different; Bach’s divisi tends to thicken and enunciate the lines, whereas Stravinsky’s separation of voices promotes diffuse, airy textures, such as the churning accompaniment under a bird-like flute solo in the second movement. The energetic finale concludes this modern “Brandenburg” with pulsing beats and shifting accents, exhibiting the kind of rhythmic vitality that Stravinsky carried forward from his seminal ballets into each new phase of his shapeshifting career.

Igor Stravinsky

Suite from The Firebird (1910; 1919 version)
Approximate duration: 20 minutes

For the 1910 Paris season of the Ballets Russes, the impresario Serge Diaghilev wanted to present something spectacular and distinctly Russian. He already had a vivid concept drawn from Russian folklore, a brilliant choreographer (Michael Fokine), and a dream team of Russian dancers and other contributors—but no composer, after his first choice fell through on short notice. So Diaghilev took a chance on an unknown 27-year-old, Igor Stravinsky, whose only credentials to that point were a few years of lessons with Nikolai Rimsky-Korsakov, a couple of short orchestral pieces and some orchestrations contributed to an earlier Diaghilev ballet.

Stravinsky dove into the project in the spring of 1910, writing most of the music in Saint Petersburg before he traveled to Paris for the June 25 premiere, the first performance of his music outside of Russia. The Firebird was a huge success, paving the way for Stravinsky’s even more radical follow-ups with the Ballets Russes: Petrushka and The Rite of Spring.

This performance follows a concert version of The Firebird that Stravinsky prepared in 1919. The Suite, like the Ballet, begins with a mysterious and brooding Introduction that emerges from a murky theme in the lower strings. The firebird appears with a buzz of tense trills, and then her dance variation alights in fluttering and angular phrases.

In the elegant Khorovod (Round Dance) of the Princesses, the sweet and serene melodies contrast the sinuous chromatic strains associated with the Ballet’s supernatural elements. The idyll breaks with the jolting start of the Infernal Dance of King Kastchei, a devilish romp that foreshadows the pounding brutality of The Rite of Spring.

The Berceuse (Lullaby) pulses with a dark, swaying accompaniment, underpinning spare and disquieting melodies. Emerging from the trembling remains, the Finale builds a simple hymn into a thunderous affirmation.

Claude Debussy

Prelude to the Afternoon of a Faun (1894)
Approximate duration: 10 minutes

About the Music

The earliest compositions of Claude Debussy reflected his training at the Paris Conservatory and his fascination with Richard Wagner. Debussy soured on Wagnerism in 1889, and just then he encountered a new set of influences that changed the course of his music. At the Universal Exposition held in Paris, Debussy soaked up Asian inspiration, especially Javanese gamelan music. Around the same time, he began circulating with the Symbolist poets, including Stéphane Mallarmé and Paul Verlaine.

In 1890 Mallarmé outlined a theatrical project based on his poem L’après-midi d’un faune (The Afternoon of a Faun), and he invited Debussy to compose the music. The project fell through, but Debussy returned to his preliminary work on the piece to complete an orchestral prelude in 1894. He described the composition as “a very free illustration of Mallarmé’s beautiful poem. By no means does it claim to be a synthesis of it. Rather there is a succession of scenes through which pass the desires and dreams of the faun in the heat of the afternoon. Then, tired of pursuing the timorous flight of nymphs and naiads, he succumbs to intoxicating sleep, in which he can finally realize his dreams of possession in universal Nature.”

Prelude to the Afternoon of a Faun had a quiet debut in 1894, but its defining moment came in 1912, when Vaslav Nijinsky choreographed a ballet to Debussy’s music for the Ballets Russes. Nijinsky danced the role of the faun himself, a performance condemned by a Paris critic for its “vile movements of erotic bestiality and gestures of heavy shamelessness.” (The riots that broke out a year later at the premiere of Stravinsky’s The Rite of Spring have likewise been blamed on Nijinsky’s choreography even more than the music.)

The flute solo at the beginning of Debussy’s score introduces the faun with a motive that traverses the unsettling interval of a tritone (or augmented fourth), shimmying up and down in smooth, chromatic slurs. Whole-tone scales and unresolved harmonies, all bathed in a supple and warm orchestration, reinforce the air of mystery. Like the poetry of Mallarmé in which the sounds of words are as important as their meanings, Debussy’s Prelude to the Afternoon of a Faun luxuriates in its musical gestures, disregarding the old rules of tonal progress and resolution.

About the Choreography: Afternoon of a Faun (1953)

A pas de deux set in a ballet studio, Jerome Robbins’ Afternoon of a Faun surrounds a fleeting encounter between a young man absorbed by his reflection in a mirror and a woman who enters the studio and interrupts his reverie. The Robbins choreography is a contemporary variation of Vaslav Nijinsky’s 1912 choreography and was first performed in 1953 by Francisco Moncion and Tanaquil LeClercq.

The Ballet has special significance for Miami City Ballet. A young student at the School of American Ballet inspired Robbins to create the piece; that student was Edward Villella, the company’s founding artistic director.

Miami City Ballet Premiere: February 11, 2005 at Jackie Gleason Theater; Miami Beach, FL.

The original production of Miami City Ballet’s Afternoon of a Faun was underwritten by Diane and Irving Siegel, members of our Jewels Society and longtime friends of the Ballet.

A special thanks to the National Endowment for the Arts for supporting the original Company Premiere of Afternoon of a Faun.

A special thanks to The Robbins Rights Trust.

Igor Stravinsky

Agon (1953-57)
Approximate duration: 22 minutes

About the Music

By the time the world warmed up to the primitive force of Stravinsky’s early masterpieces for the Ballets Russes (The Firebird, Petrushka and The Rite of Spring), the composer had already left Russia behind and moved on to more austere subjects and styles. One area of sustained focus was Ancient Greece and Rome, first in Oedipus Rex (1927) and continuing in the ballets Apollon musagète (1928), Perséphone (1934), Orpheus (1947) and once more in the final ballet from the 20th century’s greatest dance composer, Agon (1957).

This late triumph was by no means assured for Stravinsky, who, after decades on the leading edge of musical style, found himself creatively adrift as a semi-retiree in his 70s in Los Angeles, a world away from the young European mavericks who were claiming his old mantle. The sharp-edged, time-hopping style he began honing in the ballet Pulcinella (1920) had reached its apex in the opera The Rake’s Progress (1951), and in its wake he felt compelled to try his hand at the style that had taken over music by then: the serial atonality developed by Schoenberg.

The commission and general concept of Agon came from the impresario Lincoln Kirstein and choreographer George Balanchine (co-founders of New York City Ballet). There is no plot, but the Greek title means “contest,” and the various subsets of the 12 dancers and subdivisions of the orchestra display their talents in a procession of short scenes. As in Pulcinella, remnants of Baroque dances impart an antique atmosphere, and Stravinsky’s uncanny sense of orchestration makes the ensemble sound like something out of a bygone street festival, with jangly mandolin and harp and exuberant winds and brass. Sections of cheeky neoclassicism rub up against strict 12-tone rows and ad hoc atonality, all of it seamlessly integrated despite a three-year gap in its composition, and ultimately sounding like nothing other than the singular, unmistakable voice of Stravinsky.

About the Choreography: Agon (1957)

Choreographed in 1957, Agon is a collaboration between composer Igor Stravinsky and George Balanchine. Together they devised a sequence of musical numbers and dances that updated forms from the 17th century, such as the sarabande (a stately court dance), gaillard and bransle. The title is the Greek word for "contest," and through this and the work's linear, geometrical look, Balanchine's 1928 masterpiece, Apollo, is invoked. Combining two frames of historical reference—Ancient Greece and Baroque France—with a modern sensibility, Agon is perhaps Balanchine's most distilled synthesis of classical and modern art, and one of the most influential works of the 20th century.

Agon is packed with verbal and intellectual puns. For example, the work has 12 dancers who interact in both symmetrical and asymmetrical arrangements of the number 12, and the music, which is in part based on the 12-tone method, develops its own 12-sided patterns. The work, labelled "world-conquering" by dance critic Arlene Croce, is completely engrossing.

The heart of the work is an extended pas de deux for the leading couple which departs from classical pas de deux form, as well as from Balanchine's usual observance of that form. The duet is built on the sustained, prolonged intertwining of the two dancers rather than being structured as a supported adagio followed by separate variations and a coda. It offers scarcely a break as it builds in tension, offering images of a bond that is tested but not broken. Perhaps more than any other part of Agon, the dramatic pas de deux has influenced other ballets, and the dynamics and form of choreographed relationships.

— Adapted from a note by Anita Finkel

Miami City Ballet Premiere: January 26, 1995 at Dade County Auditorium; Miami, FL.

The performance of Agon, a Balanchine® Ballet, is presented by arrangement with The George Balanchine Trust and has been produced in accordance with the Balanchine Style® and Balanchine Technique®, Service Standards established and provided by the Trust.

— Notes about the music provided by Aaron Grad, © 2023

— Notes about the choreography provided by Miami City Ballet

Program

Igor Stravinsky

Concierto en Mi bemol mayor para Orquesta de Cámara,
“Dumbarton Oaks” (1937-38)
Duración aproximada: 15 minutos

El estilo de música “neoclásica” de Stravinsky hacía referencia al llamado estilo Clásico que se cristalizó en Viena a finales de los 1700, pero él estaba quizás más obsesionado con el período Barroco de principios de ese siglo, como evidencia su revolucionaria obra Pulcinella (la cual utilizó música atribuida al compositor barroco Pergolesi) y continuó en otras partituras con abundantes referencias a Bach.

Un punto importante en la investigación de Stravinsky sobre las prácticas barrocas fue el Concierto en Mi bemol mayor para Orquesta de Cámara, el cual surgió cuando el diplomático estadounidense Robert Woods Bliss celebró su treinta aniversario de bodas, encargándole a Stravinsky la composición de una nueva obra para un grupo lo suficientemente pequeño para caber en la lujosa sala de música de su mansión en Washington D.C., conocida como “Dumbarton Oaks”. La compacta instrumentación se prestó para tratar al conjunto como un grupo de solistas, actualizando la tradición barroca del concerto grosso – especialmente esos seis ejemplos de Bach conocidos como Conciertos de Brandemburgo, con su diversidad de solistas. A mitad del primer movimiento del Concierto de “Dumbarton Oaks”, una fuga formal introducida por las violas nos ratifica el afectuoso homenaje a Bach.

La división de los violines y las violas en tres partes cada uno (omitiendo los segundos violines) podría compararse con el Concierto de Brandemburgo No. 3, aunque la aplicación aquí es algo diferente; el divisi de Bach tiende a engrosar y enunciar las líneas melódicas, mientras la separación de voces de Stravinsky promueve texturas difusas y livianas, como el batiente acompañamiento bajo un solo de flauta imitando a un pájaro en el segundo movimiento. El energético finale concluye este “Brandemburgo” moderno con ritmos palpitantes y acentos cambiantes, exhibiendo el tipo de vitalidad rítmica que Stravinsky sacó adelante desde sus transcendentales ballets a cada una de las nuevas fases de su transformativa carrera.

Igor Stravinsky

Suite de The Firebird (1910; 1919 version)
Duración aproximada: 20 minutos

Para la temporada de los Ballets Rusos de 1910 en París, el empresario Serge Diaghilev quería presentar algo espectacular y distintivamente ruso. Ya poseía un concepto vívido inspirado por el folclor ruso, un brillante coreógrafo (Michael Fokine), y el equipo soñado de bailarines rusos y otros colaboradores – pero ningún compositor, después de que su primera elección fracasara en poco tiempo. Así que Diaghilev se arriesgó con un joven desconocido de 27 años, Igor Stravinsky, cuyas únicas credenciales hasta ese momento eran unos años de lecciones con Nikolai Rimsky-Korsakov, un par de piezas orquestales cortas y algunas orquestaciones que contribuyeron a un ballet anterior de Diaghilev.

Stravinsky se adentró en el proyecto en la primavera de 1910, escribiendo la mayor parte de la música en San Petersburgo antes de viajar a París para el estreno el 25 de junio, la primera presentación de su música fuera de Rusia. El pájaro de fuego fue un gran éxito, sentando las bases para las obras más radicales que le siguieron como los Ballets Rusos: Petrushka y La consagración de la primavera.

Esta presentación se basa en una versión de concierto de El pájaro de fuego que Stravinsky preparó en 1919. La Suite, como el Ballet, comienza con una misteriosa y melancólica introducción que emerge de un oscuro tema en las cuerdas más graves. El pájaro de fuego aparece con un zumbido de trinos nerviosos, y luego su danza se posa en frases agitadas y revoloteantes.

En la elegante Khorovod (Danza Redonda) de las Princesas, las melodías dulces y serenas contrastan con las sinuosas tensiones cromáticas asociadas con los elementos supernaturales del Ballet. El idilio se rompe con el comienzo sobrecogedor de La Danza Infernal del Rey Kastchei, un juego diabólico que anuncia la violenta brutalidad de La consagración de la primavera.

Claude Debussy

Preludio a La siesta de un fauno (1894)
Duración aproximada: 10 minutos

La música

Las composiciones más tempranas de Claude Debussy reflejaban su entrenamiento en el Conservatorio de París y su fascinación con Richard Wagner. Debussy se amargó con el wagnerismo en 1889, y justo entonces encontró un nuevo grupo de influencias que cambiaron el curso de su música. En la Exposición Universal llevada a cabo en París, Debussy se rodeó de inspiración asiática, especialmente de la música del gamelán javanés. Casi al mismo tiempo, comenzó a circular con los poetas simbolistas, incluyendo a Stéphane Mallarmé y Paul Verlaine.

En 1890 Mallarmé delineó un proyecto teatral basado en su poema L’après-midi d’un faun (La siesta de un fauno), e invitó a Debussy a componer la música. El proyecto fracasó, pero Debussy regresó a su trabajo preliminar en la pieza completando un preludio orquestal en 1894. Él describió la composición como “una ilustración muy libre del bello poema de Mallarmé. De ninguna manera pretende ser una síntesis del mismo, sino que hay una sucesión de escenas a través de las cuales acontecen los deseos y sueños del fauno en el calor de la tarde. Entonces, cansado de perseguir el tímido vuelo de las ninfas y las náyades, sucumbe a un sueño cautivador, en el cual puede finalmente realizar sus sueños de posesión en la Naturaleza universal.”

Preludio a La siesta de un fauno tuvo un debut tranquilo en 1894, pero su momento decisivo llegó en 1912, cuando Vaslav Nijinsky coreografió un ballet con la música de Debussy para los Ballets Rusos. El propio Nijinsky bailó el rol del fauno, una interpretación condenada por un crítico de París por sus “viles movimientos de erótica bestialidad y gestos de gran desvergüenza”. (Las protestas que estallaron un año después en el estreno de La consagración de la primavera de Stravinsky han sido atribuidas también a la coreografía de Nijinsky más que a la música).

El solo de flauta al comienzo de la partitura de Debussy nos presenta al fauno con un motivo que recorre el inquietante intervalo de un tritono (o cuarta aumentada), moviéndose hacia arriba y hacia abajo en un suave legato cromático. Escalas de tonos enteros y armonías sin resolución, todo bañado en una orquestación cálida y flexible, refuerzan el aire de misterio. Como la poesía de Mallarmé en la cual los sonidos de las palabras son tan importantes como su significado, el Preludio a La siesta de un fauno de Debussy se deleita en sus gestos musicales, ignorando las viejas reglas del progreso tonal y su resolución.

La coreografía: La siesta de un fauno (1953)

Un pas de deux ambientado en un estudio de ballet, La siesta de un fauno de Jerome Robbins revela un efímero encuentro entre un hombre joven absorbido por su reflejo en un espejo y una mujer que entra al estudio e interrumpe su ensoñación. La coreografía de Robbins es una variación contemporánea de la creada por Vaslav Nijinsky en 1912, y fue interpretada por primera vez en 1953 por Francisco Monción y Tanaquil LeClercq.

El Ballet tiene un significado especial para el Miami City Ballet. Un joven alumno de la School of American Ballet inspiró a Robbins a crear la pieza; ese alumno fue Edward Villella, el director artístico fundador de la compañía.

Estreno del Miami City Ballet: 11 de febrero de 2005 en el Jackie Gleason Theater; Miami Beach, FL.

La producción original de La siesta de un fauno fue respaldada por Diana e Irving Siegel, miembros de la Jewels Society y amigos de mucho tiempo del Ballet.

Un agradecimiento especial al National Endowment for the Arts  por apoyar el Estreno Original de La siesta de un fauno por la Compañía.

Un agradecimiento especial a The Robbins Rights Trust.

Igor Stravinsky

Agon (1953-57)
Duración aproximada: 22 minutos

La música

Para el momento en que el mundo se acostumbró a la fuerza primitiva de las primeras obras maestras de Stravinsky para los Ballets Rusos (El pájaro de fuego, Petrushka y La consagración de la primavera), el compositor ya había salido de Rusia y había evolucionado a estilos y temas más austeros. Un área en la cual enfocó su atención fue la Antigua Grecia y Roma, primero en Oedipus Rex (1927), continuando en los ballets Apollon musagète (1928), Perséfone (1934), Orfeo (1947) y una vez más en el último ballet del más grande compositor de danza del siglo XX, Agon (1957).

Este triunfo final no estaba asegurado en lo absoluto para Stravinsky, quien, luego de décadas a la vanguardia del estilo musical, se encontraba creativamente a la deriva como un semi-retirado a sus 70 años en Los Ángeles, alejado de los inconformes jóvenes europeos que reclamaban su viejo manto. El estilo afilado y adelantado que comenzó a perfeccionar en el ballet Pulcinella (1920) había alcanzado su cúspide en la ópera The Rake’s Progress (El progreso del libertino, 1951), y después de ella, se sintió obligado a probar el estilo que se había adueñado de la música para entonces: el serialismo atonal desarrollado por Schoenberg.

El encargo y concepto general de Agon vinieron del empresario Lincoln Kirstein y el coreógrafo George Balanchine (co-fundadores del New York City Ballet). No hay trama, pero el título en griego significa “competencia”, y los varios subconjuntos de los 12 bailarines y las subdivisiones de la orquesta despliegan sus talentos en una procesión de escenas cortas. Como en Pulcinella, restos de danzas barrocas transmiten una atmósfera antigua, y el asombroso sentido de orquestación de Stravinsky hace que el conjunto suene como sacado de un festival callejero antiguo, con arpa y mandolina tintineantes y vientos metales exuberantes. Secciones de atrevido neoclasicismo colindan con estrictas series de 12 tonos y atonalismo ad hoc, todo integrado a la perfección a pesar de un intervalo de tres años en su composición, sonando finalmente como nada menos que la singular e inconfundible voz de Stravinsky.

La coreografía: Agon (1957)

Coreografiado en 1957, Agon es una colaboración entre el compositor Igor Stravinsky y George Balanchine. Juntos concibieron una secuencia de números musicales y danzas que actualizaron formas del siglo XVII, como la sarabande (una danza de la corte), la gaillard y la bransle. El título es la palabra griega que significa “competencia”, y a través de esto y de la apariencia lineal y geométrica de la pieza, se invoca la obra maestra de Balanchine de 1928, Apolo. Combinando dos marcos de referencia histórica – la Antigua Grecia y la Francia Barroca – con una sensibilidad moderna, Agon es quizás la síntesis más pura de arte clásico y moderno creada por Balanchine, y una de las obras más influyentes del siglo XX.

Agon está llena de juegos de palabras verbales e intelectuales. Por ejemplo, la obra tiene 12 bailarines que interactúan tanto en arreglos simétricos y asimétricos del número 12, y la música, la cual está parcialmente basada en la serie de 12 tonos, desarrolla sus propios patrones dodecafónicos. La obra, etiquetada “conquistadora del mundo” por la crítica Arlene Croce, es especialmente cautivadora.

El corazón de la pieza es un extenso pas de deux de la pareja principal que se aleja de la forma clásica del pas de deux, así como también de la práctica usual de Balanchine. El dúo está construido en la interconexión prolongada de los dos bailarines en lugar de estar estructurado como un adagio sostenido seguido de variaciones separadas y una coda. Apenas ofrece una pausa mientras construye la tensión, ofreciendo imágenes de un vínculo que es puesto a prueba pero que no se rompe. Quizás más que ninguna otra parte de Agon, el dramático pas de deux ha influenciado otros ballets, y las dinámicas y formas de relaciones coreográficas.

— Adaptado de una nota de Anita Finkel

Estreno del Miami City Ballet: 26 de enero de 1995 en el Dade County Auditorium; Miami, FL.

La interpretación de Agon, un ballet de Balanchine, es presentada por un arreglo con The George Balanchine Trust y ha sido producida de acuerdo con el Balanchine Style®  y la Balanchine Technique®, Estándares de Servicio establecidos y provistos por el Trust.

Notas sobre la música proporcionadas por Aaron Grad, © 2023

Notas sobre la coreografía proporcionadas por Miami City Ballet