Carlos Miguel Prieto returns to lead an extraordinary celebration of Manuel de Falla. Regarded by many as the greatest Spanish composer of the 20th century, Falla brought the sounds of his homeland—especially Andalusian flamenco—to the stage. Full of sensual flair, Falla’s ballet music radiates passion through its fiery dances of love, jealousy and deception. Joining Fellows in performing this intoxicating music are dancers from Isaac Tovar Compañia Flamenca and vocalists Catalina Cuervo (the "Fiery Soprano") and Esperanza Fernández, one of the best voices in flamenco today.

Pre-Concert Chat on Saturday: Join NWS Fellows for a free Pre-Concert Chat on Saturday, December 10 in the New World Center's Truist Pavilion! These half-hour chats begin one hour prior to the performance. Seating is limited. There will not be a pre-concert chat on Friday, December 9.

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This concert is part of the Friday Evening and Saturday Evening Two series. With either of these series, you’ll enjoy phenomenal artists like Randall Goosby, Jeannette Sorrell, Carlos Miguel Prieto and orchestral master works like Elgar’s Enigma Variations, Tchaikovsky’s Violin Concerto, two works by Gabriela Ortiz and selections from Handel’s Water Music. Subscriptions for the Friday Series (3 concerts) begin at $90 ($30/concert). Subscriptions to the Saturday Evening Two Series (4 concerts) begin at $132 ($33/concert). Click to explore the full subscriptions! 

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Program

The enduring fascination with Spanish music and dance dates back over two centuries. Its popularity blossomed in the aftermath of the Napoleonic wars, from Paris to Europe and beyond. It was in the 19th century that flamenco emerged from Southern Spain and, alongside various forms of Spanish dance, became integral parts of cosmopolitan theatrical entertainment, inspiring works by non-Spanish composers from Georges Bizet’s Carmen to Emmanuel Chabrier’s España. However, it wasn’t until the early-20th century that a Spanish composer, Manuel de Falla, would create orchestral masterpieces inspired by the dynamic dance styles of his homeland.

The gitanería or gypsy scene El amor brujo (Love, the Magician), completed shortly after Falla’s return to Madrid in 1914, was originally conceived by the composer and writer María Lejárraga as a vehicle for the Romani entertainer Pastora Imperio and her troupe. It combined elements of melodrama, pantomime, song and dance, in contrast to the more streamlined ballet version of 1925, which retained the three songs. The plot involves the use of chants, magic and a little deception to facilitate the course of true love. Originally scored for a small theatre band, the forces were augmented to the size of a large chamber orchestra for the ballet, which was premiered in Paris to great acclaim starring the famed Spanish dancer Antonia Mercé (“La Argentina”).

El amor brujo projects an exoticized vision of gypsy Spain through a reinterpretation of flamenco in the light of contemporary constructions of musical primitivism, especially drawing on the music of Igor Stravinsky. Many of the musical elements are of this work are derived from flamenco music, especially in the “Canción del amor dolido” (“Song of Love’s Sorrow”), while other numbers allude to the flamenco forms of the vito, and variants of the malagueña. Critically, it was Stravinsky’s The Rite of Spring that provided the catalyst for Falla’s translation of the energy and intensity associated with flamenco, giving him the musical tools to represent the zapateado (heel-stamping dance) and the guitar’s rasgueado (percussive strumming) effects, as well as the raucous dissonance of associated singing and performance styles. The Rite of Spring also pointed the way for Falla to reinterpret the rhythmic dynamism of flamenco forms or palos and their often repetitive or static harmonic profiles,

While many of the numbers in El amor brujo can be viewed as stylizations of flamenco forms, pieces such as “The Magic Circle,” and especially the “Ritual Fire Dance,” do not fit such templates, although they display some affinities with Andalusian or Southern Spanish music. In the unsigned program note for the 1915 production of El amor brujo, Falla claimed that he was at times evoking archaic gypsy melodies and rhythms, conjuring up their primeval rites. He was in fact drawing on examples of ritual music from the Far East he encountered in Paris, and this influence is particularly evident in the “Ritual Fire Dance,” with its extended trills and passages of static harmony.

Despite the initial misgivings of Spanish critics, Falla’s vision of flamenco in El amor brujo a century ago was a catalyst for other flamenco-inspired works. For Falla it marked a period of closer engagement with flamenco performers, culminating in his instigation of the Cante Jondo (Flamenco Song) Competition in Granada in 1922. Falla’s projection of “customs and music left its mark on subsequent generations of flamenco musicians, many of whom have adapted pieces from the score of El amor brujo, and the ballet has been repeatedly choreographed by flamenco dancers.

Falla’s next stage work was the pantomime farce El corregidor y la molinera (The Magistrate and the Miller’s Wife) (1917), based on El sombrero de tres picos (The Three-Cornered Hat) (1874) by Pedro Antonio de Alarcón, which recounts the story of a miller and his wife, who catches the eye of a lascivious local magistrate. The music of this work is even more closely tied to the plot than in El amor brujo, and there is greater alignment of musical and human gestures. These characteristics and many of the dance-like musical numbers facilitated the transformation of El corregidor y la molinera into a ballet, which Falla undertook at the behest of the Russian impresario Serge Diaghilev, who wanted to produce Spanish work for his famed company, the Ballets Russes. For the ballet, retitled El sombrero de tres picos (1919), Falla expanded the instrumental forces for full symphony orchestra, and he created more extended and formally coherent dance numbers. Diaghilev and the choreographer/dancer Leonide Massine travelled to Southern Spain in the company of Falla to gain familiarity with Spanish dance. In the process the Russians became immersed in the world of flamenco, which they enthusiastically embraced.

From the outset critics highlighted Falla’s humor in the score, which ranges from the orchestral evocation of real-life sounds to his comic allusions to the music of Beethoven. Music and dance forms from various regions of Spain are employed by to denote the different characters, each of whom is given a distinctive harmonic profile and timbre. The most extended number is the final Jota, which creates momentum through the juxtaposition of rhythmic figures and is indebted to works like Chabrier’s España, Maurice Ravel’s Rapsodie espagnole and Stravinsky’s Petrushka. “The Miller’s Dance,” based on the farruca, was added at the request of Diaghilev and Massine in order to create a flamenco showpiece for the ballet. It is one of the most imaginative orchestral transcriptions of the flamenco guitarist’s rasgueado and the flamenco dancer’s zapateado.

Spanish artist Pablo Picasso was also brought on board as part of the creative team to design the costumes and scenery, in which he combined elements of modernism and folklore, producing a famous stylized cubist backdrop of a Spanish village. Picasso insisted on the inclusion of an overture, consisting of a fanfare and song, to give the audience time to appreciate his marvelous drop curtain. El sombrero de tres picos was premiered at London’s Alhambra Theatre on July 22, 1919, to great public and critical acclaim, and it continues to be one of the most performed works for orchestra by a Spanish composer.

Falla’s La vida breve (The Short Life), written in Madrid for a 1905 competition for a one-act Spanish opera, reflected contemporary striving for a national operatic style. Carlos Fernández Shaw’s slender libretto revolves around Salud, a Romani girl of humble origins from the Albaicín quarter of Granada, and her wealthy faithless lover Paco. Even with its dramatic shortcomings and lack of character development, the story provided Falla with several opportunities to suggest the soundscape of the exotic Spanish settings: from the opening blacksmiths’ chorus to the dance music that frames the wedding banquet. The opera did not receive its premiere until 1913, first in Nice, and then Paris, where Falla had studied during the previous six years. The first dance from the opera draws on several melodic and rhythmic characteristics of Spanish folk music and flamenco, with the accompaniment evoking the strumming of guitars, although it does not recreate a specific dance form. Above all, it is Falla’s first orchestral masterpiece, inspired by Nikolai Rimsky-Korsakov’s Capriccio espagnol (1887), its scintillating orchestration refined after Falla sought advice from Claude Debussy. 

 -- © 2022 Michael Christoforidis

Michael Christoforidis is a professor in Musicology at the Melbourne Conservatorium of Music, University of Melbourne. He has published extensively on 19th- and 20th-century Spanish music and dance, and its impact on Western culture. Other research interests include the impact of the visual arts upon musical modernism, issues of national identity and exoticism in music, and the history of the acoustic guitar. He has published two books: Manuel de Falla and Visions of Spanish Music (Routledge, 2017) and Carmen and the Staging of Spain (with Elizabeth Kertesz, Oxford University Press, 2018).

Danzas Españolas

La fascinación imperecedera por la música y la danza española se remonta a más de dos siglos. Su popularidad floreció después de las guerras napoleónicas, desde París a Europa y más allá. Fue en el siglo XIX cuando surgió el flamenco del sur de España y, junto con varias formas de la danza española, se convirtió en parte integral del entretenimiento teatral cosmopolita, inspirando obras de compositores no españoles desde Carmen de George Bizet hasta España de Emmanuel Chabrier. Sin embargo, no fue hasta principios del siglo XX que un compositor español, Manuel de Falla, creó obras maestras orquestales inspiradas por los dinámicos estilos de baile de su tierra natal.

La gitanería o escena gitana El amor brujo, terminada poco después del regreso de  Manuel de Falla a Madrid en 1914, fue concebida originalmente por la compositora y escritora María Lejárraga como  vehículo de la animadora gitana Pastora Imperio y su compañía. Combinó elementos del melodrama, la pantomima, la canción y el baile, en contraste con la versión de ballet más simplificada de 1925, la cual conservó las tres canciones. La trama está compuesta por el uso de cánticos, magia y un poco de engaño para facilitar el curso del amor verdadero. Originalmente compuesta para una pequeña banda de teatro, las fuerzas se aumentaron al tamaño de una gran orquesta de cámara para el ballet, el cual se estrenó en París con gran éxito, protagonizado por la famosa bailarina española  Antonia Mercé (“La Argentina”). 

El amor brujo proyecta una visión exótica de la España gitana a través de una reinterpretación del flamenco a la luz de las construcciones contemporáneas del primitivismo musical, tomando especialmente de la música de Igor Stravinsky. Muchos de los elementos musicales de esta obra son derivados de la música flamenca, especialmente en la “Canción del amor dolido”, mientras otros aluden a las formas flamencas como el vito, y variantes de la malagueña. La consagración de la primavera de Stravinsky fue el catalizador para que Falla pudiera traducir la energía e intensidad asociadas con el flamenco, dándole las herramientas musicales para representar el zapateado (baile golpeando tacones) y los efectos del rasgueado de la guitarra (rasgueado percutido), así como la estridente disonancia de los cantos y estilos asociados. La consagración de la primavera también le mostró a Falla el camino para reinterpretar el dinamismo rítmico de las formas o palos flamencos y sus perfiles armónicos a veces repetitivos o estáticos.

Mientras muchos de los movimientos de El amor brujo pueden ser vistos como estilizaciones de las formas flamencas, piezas como “El círculo mágico” y especialmente la “Danza ritual del fuego”, no encajan en esos modelos, aunque muestran alguna afinidad con la música andaluza o del sur de España. En las notas al programa anónimas de la producción de 1915, Falla declara que por momentos evocó arcaicas melodías y ritmos gitanos, conjurando sus ritos primitivos. De hecho, se apoyaba en ejemplos de música ritual del Lejano Oriente que encontró en París, y esta influencia es particularmente evidente en la “Danza ritual del fuego”, con sus trinos extendidos y pasajes de armonía estática.

A pesar del recelo inicial de los críticos españoles, la visión del flamenco de Falla en El amor brujo de un siglo atrás fue un catalizador para otras obras inspiradas por el flamenco. Para Falla, marcó un período de proximidad con los artistas flamencos, culminando en su promoción del Concurso de Cante Jondo en Granada en 1922. La proyección de Falla de las costumbres y la música “gitana” dejó su huella en las siguientes generaciones de músicos flamencos, muchos de los cuales han adaptado piezas de la partitura de El amor brujo, y el ballet ha sido coreografiado repetidamente por bailaores de flamenco.

La siguiente obra escénica de Falla fue la farsa de pantomima El corregidor y la molinera (1917), basada en El sombrero de tres picos (1874) de Pedro Antonio Alarcón, la cual cuenta la historia de un molinero y su esposa, quien llama la atención de un lujurioso magistrado local. La música de esta obra está aún más ligada a la trama que en El amor brujo, y hay una mejor alineación de gestos musicales y humanos. Estas características y muchos de los números musicales bailables facilitaron la transformación de El corregidor y la molinera en un ballet, que Falla emprendió a instancias del empresario ruso Serge Diaghilev, quien quería producir obras españolas para su afamada compañía,  Ballets Russes.  Para el ballet, retitulado El sombrero de tres picos (1919), Falla expandió las fuerzas instrumentales a una orquesta sinfónica completa, y creó números de  danza más extensos y formalmente coherentes. Diaghilev y el coreógrafo/bailarín Leonide Massine viajaron al sur de España en compañía de Falla para familiarizarse con el baile español. En el proceso, los rusos se sumergieron en el mundo del flamenco, el cual recibieron con entusiasmo.

La crítica destaca desde el principio el humor de Falla en la partitura, que va desde la evocación orquestal de sonidos de la vida real hasta sus alusiones cómicas a la música de Beethoven. Se emplean formas danzarias y musicales de varias regiones de España para denotar los diferentes personajes, cada uno de los cuales posee un timbre y perfil armónico distintivos. El número más largo es la Jota final, creando momentum a través de la yuxtaposición de figuras rítmicas que le debe a obras como España de Chabrier, Rapsodie Espagnole de Maurice Ravel y Petrushka de Stravinsky. La Danza del Molinero, basada en la farruca, fue añadida a petición de Diaghilev y Massine para crear una obra maestra flamenca para el ballet. Es una de las transcripciones orquestales más imaginativas del rasgueado del guitarrista flamenco y del zapateado del bailaor.

El artista español Pablo Picasso también formó parte del equipo creativo diseñando el vestuario y la escenografía, en los cuales combinó elementos del modernismo y del folclor, produciendo un famoso telón de fondo cubista que representaba a un pueblo español.  Picasso insistió en la inclusión de una obertura, que consiste de una fanfarria y canción, para dar tiempo al público a apreciar su maravilloso telón. El sombrero de tres picos se estrenó en el Teatro Alhambra de Londres el 22 de julio de 1919, con gran éxito de público y crítica, y continúa siendo una de las obras para orquesta más interpretadas de un compositor español.

La vida breve de Falla, escrita en Madrid  en 1905 para una competencia de óperas de un solo acto, reflejaba la lucha contemporánea por un estilo operístico nacional. El esbelto libreto de Carlos Fernández Shaw gira entorno a Salud, una niña gitana de origen humilde del barrio granadino del Albaicín,  y su rico e infiel amante Paco. Incluso con sus fallas dramáticas y su falta de desarrollo de los personajes, la historia le brindó a Falla varias oportunidades de sugerir el panorama sonoro de los exóticos ambientes españoles: desde el coro de herreros al principio de la obra hasta la música de baile que acompaña el banquete de bodas. La ópera no se estrenó hasta 1913, primero en Niza, y luego en París, donde Falla había estudiado durante los 6 años anteriores. El primer baile de la ópera se basa en varias características rítmicas y melódicas de la música popular española y del flamenco, con el acompañamiento evocando el rasgueado de guitarras, aunque no recrea una forma de danza específica. Sobre todo, es la primera obra maestra orquestal de Falla, inspirada por el Capriccio espagnol de Rimsky-Korsakov (1887),  y su brillante orquestación se refinó después que Falla le pidiera consejo a Claude Debussy.

 -- © 2022 Michael Christoforidis

Michael Christoforidis es profesor de Musicología en el Melbourne Conservatorium of Music de la Universidad de Melbourne. Ha publicado extensivamente sobre la música y el baile español del siglo XIX y el  siglo XX, y de su impacto en la cultura Occidental. Otros tópicos de interés en sus investigaciones incluyen la influencia de las artes visuales en el modernismo musical, temas de identidad nacional y exotismo en la música, y la historia de la guitarra acústica.  Ha publicado dos libros: Manuel de Falla and Visions of Spanish Music (Manuel de Falla y Visiones de Música Española) (Routledge, 2017) y Carmen and the Staging of Spain (Carmen y la puesta en escena de España) con Elizabeth Kertesz (Oxford University Press, 2018).